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敢问路在何方—摄影

发布日期:2020-08-29 11:02


  文章来源:news.sina.com.cn 时间:2020-08-29
 
    文章导读:1977年,约翰·萨考斯基(JohnSzarkowski)在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了一场名为“镜子与窗户”(MirrorsandWindows)的大型摄影展览。它基于如下核心构想:两百余幅展览作品或被当作外部现实的记录(即“窗户”),或是映射摄影师内心世界的内在视觉(即“镜子”)。观者对展览的评价,褒贬不一。不过,其中被反复提及的一个问题是,多数展览作品能轻易地从一个类别归入另一个类别,并保持相同的意义。
 
    回顾展览时,我发现,其架构中最耐人寻味之处,莫过于挑选了罗伯特·劳森伯格(RobertRauschenberg)、埃德·鲁沙(EdRuscha)与安迪·沃霍尔(AndyWarhol)等艺术家,较之先前在现代艺术博物馆举办的其他展览,它更像随处可见的商场。如同《伊索寓言》中“修鸡舍的狐狸”,参展艺术家(更确切而言,他们对摄影的不同运用所引起的争议)公然挑战了现代艺术博物馆摄影部尊崇的现代主义风格。

 
    “镜子与窗户”,展览现场
 
    三位艺术家在运用摄影时均坚持罗兰·巴特(RolandBarthes)所谓的文化生产中的“既视感”(Déjà-vu,曾读过、曾见过),此概念在后现代主义的艺术实践中,被当作从生产到复制这一转变的另一种理论阐述。[1]现代主义艺术摄影注重图像的自足性与作者的明显在场,劳森伯格等人的作品却与之相反,他们在各个方面都强调对来自大众传媒的现成、约定俗成之图像的依赖。因此,在介于“高雅”与“低俗”文化形式之间的现代主义壁垒被打破或被遮蔽时(十年前,它是波普艺术的重要组成部分),现代主义对审美能指之纯粹性的重视也被合理地抛弃了。
 
    后现代主义文化已经以各种方式被理论化,并从不同的角度得到研究。无论是以从工业资本主义、国家到管理资本、跨国公司的转变为前提,或是与新型信息经济、大众传播与全球消费主义的深远影响相互融合,社会基本结构的变化都要求之后的文化生产也随之改变。因此,尽管当下存在某种标志现代主义文化权威正在衰落的反现代主义冲动,不过,后现代主义仍被认为具备自身的批判议程与鲜明特色。
 
    可是,当我们试图从理论角度解释后现代主义艺术时(而且,我们无法谈论批判性共识),却无法否认摄影在其中的重要性。更有趣的是,摄影图像的特性使其成为后现代艺术中的特权媒介,此乃数代艺术摄影师竭力否认之处。
 
    罗伯特·劳森伯格,《纪念证书》(CentennialCertificate),1970年
 
    我不想以任何方式掩盖劳森伯格、鲁沙与沃霍尔之间的真正差异,但他们对媒介的不同运用与形式特质并无多大关联,反而与摄影在其规范、普遍的运用过程中实际发挥作用的方式紧密相关。从历史角度而言,摄影是调解的媒介,即便对于多数工业化社会的居民,摄影无法完全再现经验世界(诚然,图像的生产与消费是先进社会的显著特征之一),但它已经成为文化与意识形态的主要代理和渠道。
 
    于是,当摄影在20世纪60年代开始融入艺术后,其作为可多次复制的大众媒介的身份被不断地强调,在安迪·沃霍尔的作品中尤甚。沃霍尔对现成流行图像的巧妙运用、所创作的系列与多元化图像、为了创作图像而效仿流水线生产、将工作室命名为“工厂”(TheFactory),以及将自己包装成公众人物从而弱化艺术家的浪漫主义观念(他刻意装扮成经理人)等,这些行为都导致其与现代主义价值的深刻决裂。
 
    以安迪·沃霍尔为代表的此类艺术生产,与马塞尔·杜尚(MarcelDuchamp)作品中的某些方面存在重要的相似处,尤以杜尚的现成品最为显著。杜尚试图证明,艺术范畴完全是偶然的、任意的,它是话语而非启示的功能。不同于任何认为艺术品被先天地、自治地赋予重要性、意义或美的观念,杜尚认为,艺术品的身份、意义与价值是积极地、动态地建构起来的,他彻底拒绝了现代主义与理想主义美学。沃霍尔、劳森伯格、鲁沙、贾斯培·琼斯(JasperJohns)等艺术家依循现成品的逻辑,并借由呈现大众文化中的摄影图像,从而进入所谓“现成品”的后现代主义概念。
 
    安迪·沃霍尔,《穆罕默德·阿里》(MuhammadAli),1978年
 
    道格拉斯·克林普(DouglasCrimp)注意到后现代主义中运用摄影的另一个方面,并称之“杂交”(hybridization)——来自现代主义美学形式范畴的又一分支。[2]不同媒介、类别、物品与材料的混合使用损坏了现代主义艺术品的纯粹性,它又因摄影的混入而以特殊的方式被再次破坏了。由于照片是指示与符号的图像,在它将(再现)世界变成艺术品后,便破坏了其独立的存在领域与固有的美学效益。
 
    对于追随艾尔弗雷德·斯蒂格里茨(AlfredStieglitz)、爱德华·韦斯顿(EdwardWeston)、沃克·埃文斯(WalkerEvans)或哈里·卡拉汉(HarryCallahan)的艺术摄影师,他们努力寻找摄影固有的美学效益,即一张有灵光的照片。事实上,摄影上升至艺术地位,其本质是以追寻灵光为基础。瓦尔特·本雅明从理论层面提出这一概念,并将之描述成由单一性、独特性等品质组成,进而赋予原初艺术品权威的“存在”。本雅明认为,灵光是机械复制时代注定会凋萎的品质。尽管他坚信灵光会消失,但在现代社会,灵光稳定的价值遮蔽了意识形态的建构(正如现代主义理论),其元素之一便是艺术品自身不可避免的商品化。
 
    哈里·卡拉汉,《埃莉诺》(Eleanor),1953年
 
    虽然少有当代摄影师仍像风光摄影师罗伯特·亚当斯(RobertAdams)那般留恋“形式与美”的美学观念[不妨读读他的近著《摄影之美:捍卫传统价值》(BeautyinPhotography:EssaysinDefenseofTraditionalValues)],但他们也不准备公开承认这些已沦为历史建构的术语现在却只能服务于拜物的、倒退的、完全商业化的艺术生产概念。
 
    至于当代艺术摄影,它既是艺术市场的产物,也是其引擎,比如在埃米特·戈温(EmmetGowin)最近的“单版”作品(一张底片只有一版)中,作为机械复制技术的摄影最终被否认也不足为奇。的确,劳伦斯·米勒画廊(LaurenceMillerGallery)在近期展览“一与独一”(TheOneandOnly)的新闻稿中宣称:“大众普遍认为,一张照片只是从一张底片中冲洗出来的无数张印刷品中的其中一张,但情况恰好相反,此次展览说明,独一无二的照片拥有漫长且激动人心的历史。两个可能的主题暗示了这点:过程的独一与主观选择的独一。”毋庸置疑,至少从照片分离主义(Photo-Secession)开始,后者成了重新调整摄影话语以满足摄影藏家需求的重要策略。
 
    埃米特·戈温,《核反应试验堆》(NuclearTestArea),1996年
 
    我发现,后现代主义中的摄影运用与艺术摄影二者之间的普遍区别在于,前者能够进行制度性与(或)再现性的批判、分析或强调,后者则习以为常地否认、甚至不愿思考此类需求。现在,当代艺术摄影发现自身处于自我定义与因其地位而落入的制度陷阱之间的矛盾处境,在美术馆策展人构思应容纳(还是抛弃)摄影的逻辑框架时所流露的困惑与迷茫中得到了最佳解释。虽然艺术摄影机构的从业者深知,后现代主义者对媒介的运用意味着与传统艺术摄影的某种脱节,但他们惯常思考的术语使其无法准确地辨识最严重的问题。不过,偶尔在媒介松动之时,摄影写作者会受任评论辛迪·舍曼(CindySherman)、巴巴拉·克鲁格(BarbaraKruger)等广为人知的艺术家,因为这两个不同的领域极少存在重叠。
 
    近期,《藏家通讯》(ThePrintCollector’sNewsletter)杂志的一次圆桌论坛指出,现今,传统的艺术摄影在理论层面上让创作落入了绝境。自1973年以来,每隔五年,六名委任的摄影专家[其中包括摄影师阿龙·西斯金德(AaronSiskind)]会分析当下的艺术状态。在此,我引用了画廊总监罗纳德·费尔德曼(RonaldFeldman)与普林斯顿大学摄影与现代艺术系荣誉教授彼得·邦内尔(PeterC.Bunnell)的一次对谈:
 
    费尔德曼:彼得,你认为辛迪·舍曼的作品有趣吗?
 
    邦内尔:作为艺术家,她是有趣的,但作为摄影师,就不是了。
 
    费尔德曼:作为艺术家是有趣的,但作为摄影师却不是?
 
    邦内尔:我没有发现舍曼就这一媒介提出过重要的问题。她的图像很迷人,不过,当我解释她的作品时,我无法用她的观点来讨论媒介的本质。……我曾经与以非常有趣的方式将媒介来当作独立表达的艺术家有过交流,但我从不认为他们是所谓结构或传统的参与者。当然,它们会不停地变化或演变。在我看来,来自认识自我历史的结构与从匮乏的知识中汲取活力的多数艺术家的结构,二者正处在剑拔弩张的局面。这是兴奋点之所在,也是当代艺术家的压力之所在。[3]
 
    邦内尔教授认为辛迪·舍曼“作为艺术家是有趣的,但作为摄影师,就不是了”,这一观点或许是正确的。如他所述,“我们的媒介”——仅在艺术摄影的框架内定义、实践并理解的摄影——在舍曼的作品中并不重要。她的摄影媒介及其运用都基于摄影在杂志、时尚、电影、海报或杂志等大众传媒中的运用与功能。当邦内尔教授用“传统”一词指出舍曼及其同辈并未参与事件时,他表明了自己的信念,即,重要的传统是由艺术摄影师(或融入传统者)开创的,而不是在意义、意识形态与欲望的生产中发挥重大作用的全球性图像生产。
 
    辛迪·舍曼近期发布在Ins上的照片
 
    在此,我认为,后现代主义的摄影运用万不可归入某一学派、风格或总体美学。正好相反,诸如约翰·巴尔代萨里(JohnBaldessari)、维克托·伯金(VictorBurgin)、贝歇夫妇(HillaandBerndBecher)与丹·格雷厄姆(DanGraham)等风格迥异的艺术家,或是最近的萨拉·查尔斯沃思(SarahCharlesworth)、巴巴拉·克鲁格、路易斯·劳勒(LouiseLawler)、谢里·莱文(SherrieLevine)、理查德·普林斯(RichardPrince)、辛迪·舍曼、洛里·西蒙斯(LaurieSimmons)以及詹姆斯·韦林(JamesWelling)等年轻艺术家,他们各不相同的创作方式展现了非常广泛的关注点。而且,他们坚持抵抗现代主义范式中的形式分析或布局谋篇。至于共同的批判基础,它包括驳斥主体性、原创性以及(在莱文与普林斯的作品中最具程式化的)作者性等观念。或许,正是在此,才能发现与艺术摄影之精神最显著的背离,或许,正是在此,最清晰地体现了杜尚的传统。此类作品尤其强调了围绕并刺激艺术生产的商品化、拜物教的条件。此类实践包括了话语域、意识形态与表征、文化与历史特异性、意义与语境、语言与指称。
 
    因此,摄影理应是后现代主义中的关键术语,这既合乎逻辑,(至少在回顾时)又不可避免。不妨说,后现代主义艺术中的批判性与理论性问题,几乎可以在摄影中一一觅见。涉及作者性、主体性与独特性的问题,构成了摄影过程中的本质:从拟像、刻板印象、观看主体的社会与性别定位所引发的问题,在广告与摄影的其他大众传媒形式的生产与运作中占据中心地位。后现代主义的摄影实践可能需要处理其中的任一元素或者全部元素,同时需要注意,即便是手工创作的作品[比如,特洛伊·布朗特奇(TroyBrauntuch)、杰克·戈尔茨坦(JackGoldstein)与罗伯特·隆哥(RobertLongo)等人的作品],也经常以摄影图像为基础。
 
    杰克·戈尔茨坦,《无题》(Untitled),1984年
 
    后现代主义艺术家主要运用连续与重复、挪用、互文、模仿或拼贴等手段。在本文的语境中,无论是单独使用或综合使用,其重要之处在于,每种手段都可以拒绝或颠覆现代主义美学中假定的自治艺术品。出现于20世纪70年代的此类实践,似乎预示了一个基于社会性、批判性,并关注同类表征问题的潜在激进的艺术实践。此类手段的整体运用,促进了辩证的、批判的感知与分析模式,这或许可被称作解构。(对女权主义理论与艺术实践而言,解构尤其重要,因为理论化的表征空间逐渐地成为女权主义的斗争场所。)因此,若认为后现代主义实践用重新关注所指取代美学能指的自足观念,那么,我必须说明,此处的所指是问题,并非已知物。[4]
 
    在后现代主义艺术的范畴中,正是那些瓦解传统的作者观念或者明确强调艺术制度与话语空间的作品,完美地体现了解构的方向。罗兰·巴特写于1968年的文章《作者之死》(TheDeathoftheAuthor)依然是暗指作为意义之来源与所在的作者之离去的净版文本(ur-text)。不过,巴特认为意义无法被发明,更不可锚定:“我们现在知道,文本不是由抽出的具有单一‘神学’含义(作为上帝与作者之间的‘讯息’)的词汇组成的,而是由一个多维度空间组成的。在此空间中,各种写作彼此缠绕、互相碰撞,但没有一种写作是原始写作:文本是由不同引语组成的织物,它们来自无穷无尽的文化源点。……继作者之后,抄写者身上便不再有激情、性格、情感、印象,而只有他赖以获得一种无休无止的写作的巨大词典:生活从来只是抄袭书本,而书本本身也仅仅是一种符号织物、一种迷茫而又无限延迟的模仿。”[5]
 
    对巴特而言,拒绝作者性与原创性是与生俱来的革命姿态,“因为拒绝既成的意义,最终就是拒绝上帝及其替代用语,即理智、科学和规则”。[6]同样,在巴特看来,单一主体性观念的瓦解是对僵化的、落后的中产阶级人文主义的一次暴击。不过,是否真如巴特的文章所言,后现代主义的挪用及相关策略确乎以解放与革命的姿态发挥作用,仍有待商榷。虽然无需中介的挪用(以谢里·莱文与理查德·普林斯的作品为代表)仍处于违法的边界线上,但看一眼Tribeca街区的公寓,混搭风随意地出现在电视广告与摇滚视频之中。而且,如果艺术市场的运作能够证明某些事情,那便是吸收、消化、中和任何实践,并使之商品化。最后,不少艺术家发现,为使自己的作品更好地被市场接纳,他们不得不调整并改变策略,毕竟,这是生存的基本条件。
 
    Tribeca街区的混搭建筑风格
 
    为了勾画当前摄影实践的地形,我将制度化的艺术摄影与运用摄影的后现代主义艺术实践二者彼此对立。此对立之所以成立,在于不同方式的猜想、目标与意图能够互相影响。对现代主义价值的批判理解并不会招致现代主义的“失败”,一如讨论后现代主义摄影实践亦不蕴含成功的标准。相反,艺术摄影与后现代主义的危机在于其不同的议程,以及作为艺术实践如何在制度空间中(自我)定位。所谓的制度空间,不仅指展览空间,还包括一切话语构型(discursiveformations)——正典、艺术史与摄影史、批评与市场,它们共同构成艺术的社会空间和物质空间。
 
    在摄影转变成现代主义艺术形式的近期发展中,上述构型是重要的代理。如此庞杂的思虑要求重新理清经典构型、鉴赏、艺术学与批评等制度,进而在万花筒般的摄影领域实现艺术家、风格与作品三者的统一。[7](或会破坏此类企图的)意向性的主要问题通过借助摄影本体论的现代主义构型而巧妙地躲避:一旦摄影从固有特性(经过约翰·萨考斯基的有效筛选,它包括时间、边框、细节、物本身与有利位置)而非实际用途被理论化,任何图像或任何摄影师则在原则上均可成为标准。是故,正典的入口带有旋转门的属性,意图与语境等棘手的问题反而被合理地剔除了。
 
    无论如何,艺术摄影与后现代主义摄影均无法涵盖一切领域。传统用途与形式依然存在,即纪实实践、新闻报道以及摄影定期发挥的一切实用与商业功能。或许,艺术摄影最恒久的遗产是它让我们坚信,摄影与其他媒介无异,艺术家能同等用之。但是,如何运用媒介的狭义问题与从历史角度盲目地坚信现代主义价值,二者导致了当下艺术摄影的僵局。虽然当代艺术摄影的种类丰富,但整体乏善可陈。为了摆脱现状,摄影师汲汲于探索传统,并圣徒般地再现经典图像(近期大量关于斯蒂格里茨的文章和展览即为例证),而且,他们无休止地过度生产早已失效的学院派形式主义的第三代、第四代变体。
 
    相比之下,近期发展中最有趣之事,是摄影实践的迅猛发展(即便还谈不上繁荣),在某种意义上,它因为手头项目而发明了自身。此处的问题,并非作为摄影的摄影,而是为了实现特定目的而运用摄影。至于媒介的工具性运用,它常会组合照片与文字,使之适应画册或多元的媒介,或者用于尖锐的批判。
 
    文森特·利奥,《无题》(Untitled),1982年
 
    现在,我们可以谈论文森特·利奥(VincentLeo)的近作。但不同于多数运用摄影的后现代主义艺术家,他是职业摄影师出身。初看这些黑白照片,似乎是官方委任的美国摄影大师的作品所不断衍生的变体。更准确而言,它们仿佛是对罗伯特·弗兰克(RobertFrank)作品的戏仿。事实上,利奥的作品正是罗伯特·弗兰克的照片,它们彻底摆脱了学院派戏仿的范畴。利奥剪下弗兰克的开创性画册《美国人》(TheAmericans)中的照片,先重新排列、拼贴不同的照片,而后拍下,从而实现(马塞尔·杜尚口中)“关于对象的新思考”。
 
    在最直接的层面上,利奥在用照片嘲讽,他故意模仿当代艺术摄影师的作品中不假思索的概要内容。类似托德·帕帕乔治(TodPapageorge)等效仿盖里·温诺格兰德(GarryWinogrand)、罗伯特·弗兰克与沃克·埃文斯(WalkerEvan)的传统工作方式的摄影师,在艺术摄影中屡见不鲜。不过,在艺术摄影中,这种普遍存在的“影响”并不会让人焦虑。但哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)发现,自发的模仿比无意的模仿更生动。利奥对其来源的直接运用,强有力地削弱了摄影原创性的神话与神秘。
 
    托德·帕帕乔治,《佛罗伦萨》(Florence),1979年
 
    虽然利奥将《美国人》的图像用于自己作品(字面意义上的)构成元素,但他的图像并非罗伯特·弗兰克本人的风格或《美国人》的图像学,而是二者在艺术摄影中的话语定位问题。正是这一强调,最终在利奥对摄影的文本性所产生的意义与价值之方式的批判性证明中区别了形式主义信念(即,摄影最终还是关乎摄影)。此处,摄影并非自身制作之物,而是由其构成之物来决定。
 
    在康妮·哈奇(ConnieHatch)的其他作品中,她用截然不同的方式创作了名为《浪漫的去崇高化》(TheDe-SublimationofRomance)这一尚在进行的摄影项目。若如劳拉·穆尔维(LauraMulvey)所言,女性被建构成景观、恋物以及凝视的客体(而非主体),哈奇的项目则精准地凸显了这些策略——准确地运用摄影再现的方式(更具体而言,运用最具侵略性、最易挪用的摄影实践模式),并还施彼身。
 
    康妮·哈奇,《浪漫的去崇高化》
 
    哈奇那些二次挪用、二次再现的方式首先是基于盖里·温诺格兰德、李·弗里德兰德(LeeFriedlander)与托德·帕帕乔治等为代表的街头摄影,此摄影生产的形式既由男性主导,又以设想(意义是在世界中偶然被发现的,并在图像中形成)为基础。由于对摄影创作方式(尤其是主客体关系、操控观者)的准确理解,哈奇采取了批判性的干预,从而突破摄影师、观者与景观三者之间复杂的关系网。她以观看(或者无视)为作品主题,并将观者的注意力集中在权力关系的经纬线上,因为它们铭刻于凝视本身之中——摄影师的凝视、观者的凝视以及图像中再现的凝视。
 
    玛莎·罗斯勒(MarthaRosler)运用文本与照片的作品《两个不充分描述系统中的包厘街》(TheBoweryinTwoInadequateSystems)是此类摄影实践的又一典范。此类作品并不墨守成规,却体现了具有严谨性、批判性与观念性的摄影作品的潜力。罗斯勒将涂去流浪汉的包厘街的店铺与街道,与一连串意为“醉醺醺”(drunkenness)的词汇相互并置,从而批判传统的社会纪实,审视再现的疏漏,并践行受政治影响的作为“拒绝”的艺术实践。她的作品在两个常见的摄影潮流(“关怀”纪实摄影的自由、人道之传统、美国本土文化的形式主义赞誉)的基础上“起飞”,但绝非以简单的方式进行批判性的戏仿(正如利奥的作品)或是补充性的批判。罗斯勒简单、直接的照片以沃克·埃文斯及其追随者为榜样,却尖锐地颠覆了前辈们的美学基础,比如,在包厘街的街道上,并未发现佃农棚屋中典型的贵族式觉察。
 
    玛莎·罗斯勒,《两个不充分描述系统中的鲍威利区》,1974—1975年
 
    并且,罗斯勒消解了摄影关注的虔诚,她在阐述作品的文章中写道,“帝国主义在文化生活的方方面面培养了帝国主义式感性”。在她的照片中,摄影对象(即受害者)的刻意缺席,会让我们回想起他们曾出现在某个地方。此外,正如罗斯勒在项目中提出的质疑:这是出于什么原因?又是为了什么?可以说,这不仅是因为道德的正直让我们拒绝将受害者刻画成景观,还包括我们对再现所宣扬的结构性复杂的理解。
 
    利奥、哈奇与罗斯勒只是在司空见惯的摄影理论与实践之外运用摄影的三个范例而已。此类艺术家时常位于摄影界与主流艺术界的边缘地带,其作品的前景取决于上面两个阵营的制度化正统观念之外的相对自由,即便正是因为违背这些正统观念,他们才不可避免地被边缘化。而且,当前的政治环境反对任何媒介中的批判实践,是故,作此预测或是合理的——最受欢迎的摄影实践将是极少质疑社会的实践。
 
    艺术摄影之后的摄影是一个不断扩大而非缩小的场域,部分原因在于,艺术摄影成功地赋予照相机合法性。但若由于这点,艺术摄影变得乏味,问题则完全出自本身了。当前的艺术摄影获得了可疑的殊荣,实现最早在19世纪中期的议程中设立的目标:作为艺术形式被普遍认可、在博物馆中占据一席之地、在市场中流通(即便时有不稳)、世袭的血统、成为公认的经典。不过,艺术摄影依然是遵从艺术品中自治性、自反性与超越性的现代艺术的抵押品,即便它早已系统地谋划了自身的非相关性与普通性。或可说,艺术摄影已经装扮齐整,却无处可去。
 
    注释:
 
    [1]相关文章可参阅哈尔·福斯特(HalFoster)编辑的《反美学:后现代文化论集》(TheAnti-Aesthetic:EssaysonPostmodernCulture)。尤其在瓦尔特·本雅明(WalterBenjamin)的两篇文章《机械复制时代的艺术作品》(TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction)与《作为生产者的作者》(TheAuthorasProducer)中,他谈论了该转变所产生的影响。
 
    [2]参阅DouglasCrimp,“ThePhotographicActivityofPostmodernism,”October,no.15(Winter1980):91-101,andRosalindKrauss,“SculptureintheExpandedField,”October,no.8(Spring1979):31-44.
 
    [3]参阅“PhotographsandProfessionalsIII,”ThePrintCollector’sNewsletter14.No.3(July-August1983):88-89.
 
    [4]参阅JacquelineRose,“SexualityinthefieldofVision”,inDifference:OnRepresentationandSexuality,ed.KateLinker(NewYork:TheNewMuseumofContemporaryArt,1984).
 
    [5]参阅RolandBarthes,“TheDeathofAuthor,”inImage-Music-Text,trans.StephenHeath(NewYork:HillandWang,1977),pp.146-7.
 
    [6]Ibid.,p.147.
 
    [7]这种艺术史策略在罗莎琳·克劳斯(RosalindKrauss)不可忽略的文章《风景/观点:摄影的话语空间》(Landscape/View:Photography’sDiscursiveSpace)中被有效地拆解了。相关文章亦可参阅:ChristopherPhillips,“AMnemonicArt?CalotypeAestheticsatPrinceton,”October,no.20(Fall1983):35-62,DouglasCrimp,“TheMuseum’sOld,TheLibrary’sNewSubject,”Parachute,no.22(Spring1981):32-37,andAbigailSolomon-Godeau,“Calotypomania:TheGourmetGuidetoNineteenth-CenturyPhotography,”Afterimage11.nos.1-2(Summer1983):7-12.
 
    文章
 
    译自AbigailSolomon-Godeau,“PhotographyafterArtPhotography,”inArtafterModernism:RethinkingRepresentation,ed.BrianWallis,pp.75-86.
 
    作者
 
    阿比盖尔·所罗门-戈多(AbigailSolomon-Godeau,1948年—),美国加利福尼亚大学圣塔芭芭拉分校艺术与建筑史系荣誉教授,策展人、艺术评论家与艺术史学家,其著作包括《摄影之后的摄影:性别、类型与历史》(PhotographyafterPhotography:Gender,Genre,History,2017年)、《男性麻烦:表征中的危机》(MaleTrouble:ACrisisinRepresentation,1997年)、《受审判的摄影:论摄影的历史、制度与实践》(PhotographyattheDock:EssaysonPhotographicHistory,Institutions,andPractices,1991年)等。其文章常刊载于《美国艺术》(ArtinAmerica)、《艺术论坛》(Artforum)、《十月》(October)、《银屏》(Screen)等杂志,并被译成数种语言。
 
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