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柯达公司的便携手持式相机,推动的摄影技术的发展

发布日期:2020-09-10 12:46

 
文章来源:news.sina.com.c时间:2020-9-10
 
文章导读:石版印刷术以及其他一些工业化的图像媒体改变了现代艺术史,而摄影术则有着更大的影响力。在1839年的英法两国,摄影术宣告诞生,随之而来的是在接下来的1840年代中好几个国家纷纷竞争其优先使用权的状况。1850年,蛋白胶片被引进,玻板负片开始替代原先的蜡纸负片。从这时起,摄影术便开始在图像史上发挥它的强大影响力了。在19世纪的50年代与60年代,摄影技术曾引发了一阵评论热潮,他的拥护者与诋毁者都尽力地定义了他们心目中这种新技术与绘画、印刷术这类传统媒体之间的关系。它最狂热的拥护者则开始意识到摄影术是这些零散媒体特点的集大成者。

 
所有有关摄影术的历史记载都讲述了它在英法两国的同时发展。一个叫威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot)的英国人是一位富有的庄园主,同时也是一位摄影爱好者。他在许多朋友的帮助之下改进了纸质负片摄影术。他把这一技术命名为"卡罗摄影法"或者"美丽印刷法"。在这一方法中,先要将物体拍摄到一张感光纸上,经过定影后就得到一张明暗与实物相反的负片。
 
之后将该负片与一张未经曝光的感光纸叠放,在太阳下进行曝光(并定影)后即可得到明暗和方向与实物相同的照片。福克斯·塔尔博特的这一技术实际上就成了第一个照片印刷媒介。凭借着数目可观的资产,他还在雷丁成立了第一个正规的照片冲印企业,生产并出售一些小规模发行的配以照片插图的图像与书籍。
 
《漫步的扫烟囱儿童》(Chimney-Sweeps Walking),1851年,银盐纸工艺,纸负片纸充满柔软的质感,在纸上形成这张相片的负片,卡罗摄影法产生出一种虚幻感。内格尔,像绝大多数卡罗式摄影师一样,他创造出一种纯粹的审美价值,而其他人却将这看成是第一次晒图过程的技术局限所致的结果。
 
在塔尔博特将其成果公之于众之前,法国人就已在巴黎向世人宣告了他们的最新摄影技术。这一技术根据其发明者与宣传者路易·雅克-曼德·达盖尔(LouisJacques-Mandé Daguerre)被命名为"达盖尔摄影法"。与英国的那种方法不同,这一方法是将物体曝光在一块感光的镀银金属板上,形成独特而且不可复制的摄影图像。卡罗摄影法的过程迂回,而且采用的是纸质负片,有着颗粒度较大的局限性。相比之下,有着金属光泽的达盖尔摄影法就像是一面镜子(该技术被称为"镜子成像原理")。
 
该方法以其梦幻般的细节呈现以及比人眼更敏锐的视觉信息捕捉能力而立即受到了各界赞扬。于是,这种媒体就狂风暴雨般地占领了摄影图像市场。该技术的现代性,它一贯的金属媒介,它的独特性,以及它与镜子成像的相似性,都永久地变革与丰富了照片这一概念。
 
作为一种新生的事物,再加上英法两国间有趣的竞争关系,摄影术暴风般地席卷了现代艺术世界。任何一次大型的国际展览都会争相展出照片,世界各地都纷纷成立了摄影方面的社团,创办起这方面的刊物,绝大部分的评论家与学者们也都纷纷对摄影技术的优缺点给出了自己的观点与想法。实际上,到了19世纪70年代中期,照片这种东西已经为世界各地的中产阶级所拥有了。不可避免地,在考虑到照片与传统绘画,机械与非机械图像生产之间的关系时,摄影技术也引起了部分人的极大不安。
 
伦敦国家艺术馆馆长的妻子伊斯特莱克(Eastlake)女士曾在1850年宣称"从现在起,绘画艺术将灭亡"。波德莱尔和罗斯金这些作家在先前都曾赞美过摄影技术,但最终都成了这一新媒体的批判者。许多重要画廊被授权可以出售照片,其余的则将摄影看成一种科学技术而非艺术。19世纪中期,在好几百投身于摄影事业的人中,一部分成了这方面的大师。艺术家们对照片的使用也显得越来越自然与得心应手了。
 
《悬石,回声峡谷的底部,犹他州》(Hanging Rock,foot of Echo Canyon,Utah),1867—1868年,火棉胶玻璃底片的蛋白相片就如1850—1880年代的许多旅行摄影师一样,拉塞尔将他的负片置于大且完全透明的玻璃片上。这种状况促进一种锐聚焦和细节压缩的美学,与柯罗式美学形成对比,就像库尔贝的绘画美学与弗里思醇和、线状的风格那样迥然有别。
 
在有关这一新媒体的种种早期评论中,较为积极肯定的一种便是认可了摄影技术可以精确并忠实地呈现视觉现实。早期那些最具智慧的评论作家们都承认了摄影术的人工性、守旧性以及局限性,但他们还是赞扬了其进步之处。为了避免模特的移动所造成的画面不清,摄影师们设计出了一些装置来固定。但这些装置却使那些早期的肖像照片有了一种滑稽的僵硬感。当时的画家和印刷匠们都开玩笑式地争相模仿起这种僵硬呆板之感。
 
要在最后出来的相片中得到一组完整的色彩值需要有好几次长时间的曝光,这就使任何移动都会被记录下来,或者甚至是让人无法在相片上看清移动的物体。另外,由于太多的光线从中散发出来,相片中的大部分天空会白亮得成了一块完全的空白。为了对付这些难题,早期的风景摄影师与建筑摄影师设法将天空驱逐到画面视野的角落、边缘或顶端,并用上了几百种装置来将视野中的移动减到最少。在他们坚持不懈的尝试下,相片终于开始呈现出一些画面感上的独特之处,当中许多相片看上去已经胜过了那些再现艺术作品。建筑物的照片变得愈加的平整起来,相片中的建筑物与相片平面做到了严格的平行(完全在同一平面上)。
 
拍摄城市或风景的摄影师们经常站在一个较高的有利位置来俯瞰景物,他们这样做一是为了在画面布局中除去会成为模糊前景的景物(因为当时镜片所能提供的景深有限),二是为了缩小泛白的天空所占的区域。但正是摄影技术上的这些局限为"相片一般的效果"创造了条件。模糊效果、拉伸效果以及平面化处理的构景,这些都马上成了摄影再现的视觉宝库中司空见惯的东西,并且也有意无意地出现在其他形式的表现媒介中。
 
然而,与摄影有关的所有难题中,最有趣也最具美学挑战性的是有关画面视野的边界问题。我们都知道,任何画家都会按照他们各自的特殊视角将画面主题放在某一特定位置,以达到主题统领画面的效果。但对于在室外工作的摄影师们来说,画面视野的边缘很难界定。在城市里或者在风景区,画家们在作画时可以自由地将某些不需要的景物排除在外,但摄影师们无法这么做。那些不在预想之中的景物都会被镜头记录下来,稳稳当当地呈现在照片中,有时甚至也会出现一些原本难以捕捉到的画面。摄影师们经常会通过移动来除去它们,也就是让它们处在镜头视野的外围。
 
确实,客观视觉世界中这些与摄影师的画面主体无关的景物成了摄影师们的最大忧虑。在他们眼中,移除这类景物或者将它们的出现减到最少对于完成一张成功的照片来说是最为关键的。但自相矛盾的是,这一原本恼人的状况逐步引领了一股新潮流,那些破坏照片画面的偶然因素开始成为一种美学新亮点。尤其对于那些将拍照作为实践的一部分的画家来说,摄影技术上的局限性已开始展现出其积极的一面。
 
在摄影术的众多局限性中,移动也是其中一项。对于画家和绘图员来说,他们的画面不会受到对象移动所带来的麻烦,因为他们不会被摄影术这种"瞬间性"媒体那长长的曝光时间所拖累。而实际上,正是像美国的现代主义艺术家托马斯·伊肯斯(Thomas Eakins 1844—1916)这类试着用镜头完整呈现身体移动过程的摄影师们,以及他们所拍下的这些颇具科研意义的照片,深深地影响了20世纪早期那些"非机器制造"的再现作品。
 
这部分照片所传达的理念便是,机器比人眼看得更精确,他们可以十分精确地呈现出那些看不到的或者肉眼无法辨别的快速移动。在这一时期,摄影师们对物体移动瞬间的痴迷相当普遍,以至于像杜尚、梅索尼埃(Ernest Meissonier,1851—1891)这类有着不同审美癖好的艺术家也一同加入了被"精确呈现"所深深吸引的队伍之中。
 
随着柯达公司研发出了便携手持式相机,摄影技术便真正征服了广大民众。柯达是出现在工业社会与各殖民地的第一批国际品牌之一。它成了一个几乎在所有语言中都会出现的单词(向来排外的法语也不例外)。在19世纪90年代晚期时的资本主义世界,几乎所有的中产阶级城市居民都已亲手拍过一张照片或者看到过一张由朋友或家人所拍的照片。
 
这真的是一种颇具革命性与现代性的发展。有了柯达之后,任何人都能通过相机把各自的生活与经历展示出来,因此,职业艺术家们作品的那些表现功能潜在地受到了更大的压制。生日、婚礼、葬礼、订婚仪式、成人礼,这些场合都是最常见的拍照时刻,这些时刻也越来越成为摄影爱好者们的竞争舞台。为了回应职业艺术家,摄影发展出越来越高的精确的表现力。
 
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